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Resumo
Resenha de Tania Rivera, O avesso do imaginário – arte contemporânea e Psicanálise, São Paulo, Cosac Naify, 2013, 432 p.


Autor(es)
Luiz Antonio Palma e Silva Silva
é psicólogo social e artista plástico. Doutor em psicologia social pela pucsp, autor da tese Ressonância do mal-estar contemporâneo: psicanálise, arte e política. Pesquisador e artista fundador do Astrolábio Ateliê et Galeria. São Paulo.



Notas

1.     Operação de sentido que faz retornar o literário ao problema da arte, contrariando a ênfase modernista na forma do objeto artístico.

2.     1964.

3.     1980.

4.     1996.

5.     1985/1986.

6.     1967.

7.     Texto de 1915.

8.     1969/1970.

9.     1656.

10.   1996.

11.   2011.

12.   Título de uma série de esculturas de Milton Machado que se inicia em 1990.

13.   Toma como referência entrevista com o artista realizada em 2009.


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 LEITURA

Chiaroscuro [O avesso do imaginário – arte contemporânea]

Chiaroscuro
Luiz Antonio Palma e Silva Silva

O livro de Tania Rivera obteve o Prêmio Jabuti 2014, 1o lugar da categoria Psicologia e Psicanálise. Está organizado em quatro partes, totalizando treze ensaios. Os textos conduzem o leitor por noções da psicanálise cotejadas com conceitos filosóficos e estéticos e por escutas e observações de que a autora dispõe sobre o fazer da arte: "Trata-se sempre de confrontar trabalhos artísticos e problemas teóricos algumas vezes partindo dos trabalhos (ou de um artista em particular), outras tomando o primeiro elã de questões conceituais" (p. 10). São convocados pensadores, comentaristas, artistas e obras para testemunhar o jogo entre corpo, arte e sujeito em proa com um dos princípios do sistema filosófico deleuziano que se faz, sobretudo pela intensificação das relações entre elementos heterogêneos e que, ao delimitar as multiplicidades das formas que caracterizam os vários saberes, resguarda para o ensaio filosófico sua diferença constitutiva. Tania examina as qualidades do objeto determinando o que é e o seu significado. Com esta perspectiva o leitor, ao deparar com as abordagens de produções teóricas, artísticas ou literárias, deve ter em conta que a diferença entre âmbitos não implica necessariamente a priorização de uma atividade criadora sobre outra.

 

1. "Corpo, imagem e palavra"

a) O retorno do sujeito: sobre performance e corpo. O sujeito que é posto em questão a partir da arte contemporânea se faria valer de fora para dentro, tal como o real "do léxico de Lacan, aquele que é uma espécie de fundo último das coisas [...] que se trata sempre de tentar se representar, sem que tal operação jamais se cumpra de forma definitiva" (p. 21). O nosso ver é inquietado, reflete o filósofo, historiador e crítico de arte Georges Didi-Huberman, trazido pela autora para deslindar os objetos-questões de Tony Smith que ironizam a autoria e convocam um sujeito-testemunha, irrevogavelmente tornado autor, pois, aos olhadores, caberia a composição do quadro tal qual a fórmula duchampiana a partir do ready-made[1]. A escrita prossegue com referentes psicanalíticos somados às criações arte-sujeito-autor como parte de um quase-teorema que enseja conjecturas sobre o sujeito descentrado pela força do inconsciente. Força que remete à imprevisibilidade, ao nomadismo e ao trânsito tão bem sinalizado por Lacan com o referente êxtimo, para indicar a constituição singular do sujeito como obra de rebatimento no e do outro. Em fina síntese com Lygia Clark e sua criação A casa é o corpo e O corpo é a casa? e as proposições da artista sobre tal criação, frases deambulantes de Tânia, em sentido ensaístico, põem para o leitor o repto freudiano da casa perdida na saída do ventre materno. Yoko Ono vem para cena do livro com Cut piece[2], cujo apelo performático é a atração para que o público corte com uma tesoura as vestes da artista até o seu desnudamento, oferecendo-se ao outro como objeto. O apuramento oferecido revelaria assim uma condição fundamental: "Trata-se, para o sujeito, de assumir, por um breve instante quase insuportável, sua condição de quase-objeto, e com isso ver-se quase-sujeito: não propriamente sujeito de seus atos, mas assujeitado a eles" (p. 25).

 

b) Kosuth com Freud: a imagem e a palavra. A autora inicia por problematizar o termo imagem, ao reconhecer sua força polissêmica para: "designar o campo visual que envolve o sujeito e se configura no campo mais amplo das representações - entendidas como produtos de determinadas relações entre sujeito e objeto" (p. 50). Ela o faz também para demonstrar os múltiplos e cruzados diálogos entre arte e psicanálise e os ruídos a que ambas estão expostas, quando se aproximam a força da materialidade ou da substancialidade da imagem por meio das noções de imaginário, encobrimento e vislumbre do inconsciente freudiano. A psicanálise se mostraria então tributária do avivamento causado pela invenção da fotografia na história da mímesis, choque de tal intensidade que a autora reconhece o propósito da concepção de inconsciente ótico, de Walter Benjamin, como ligamento de um mesmo amálgama nascente, porém com ressalvas, ao acentuar que "Freud localiza as pulsões na fronteira com a biologia, frisando que elas devem, no aparelho psíquico, se fazer representar" (p. 54). O sonho põe em cena o desejo, na medida em que o torna visual, prossegue a autora a partir dos relatos sobre a experiência, em 1989, do artista conceitual americano Joseph Kosuthem, na rua Bergasse 19, Viena, casa e consultório de Freud até 1938. Ao colar nas paredes reproduções do texto Psicopatologia da vida cotidiana, o artista encobre partes com fitas negras para indicar o conflito entre o visível e o censurado no material do inconsciente: "A teoria, tornada imagem, torna-se opaca e problemática, tanto quanto a arte: ela não interpreta, mas recoloca, com arte, a questão da significação e de seu sujeito" (p.60). Com o conceito de rebus - o inconcluso revelar e velar, a autora ilumina poeticamente o não saber, aquilo que resistiria ao conhecimento e que, para Freud e Lacan, se daria pela impossibilidade de representação. Em retorno ao pensamento e obra de Kosuth, o ensaio é finalizado com reflexões deste artista sobre a ubíqua influência de Freud na leitura dos códigos culturais.

 

c) A letra, a imagem: Gary Hill. A letra se abre para a significância quando tomada por sua forma gráfica e imagética destacando-se da significação das palavras e frases que compõem a aventura nomeada por Barthes como escrita. Nesta escrita, os mais variados elementos do mundo encaixam-se nas letras, tornando-as pássaros, animais, homens. Enfim, a letra faz imagem assim como no sonho é linguagem pictográfica do quadro onírico. A autora retoma Freud para lembrar que a interpretação dos sinais que compõem o sonho inevitavelmente tenderão ao fragmento e ao giro em torno de pontos obscuros.

 

Raymond Bellour faz ecoar no texto a linguagem do videoartista americano Gary Hill e seu trabalho Around&About[3], afirmando ver em uma mesma matéria a espessura da linguagem e da imagem. Nessa mesma perspectiva, o filme de Peter Greenaway O livro de cabeceira[4] toma a escrita ideográfica oriental para mostrar signo e coisa como possível materialização do sonho. Lacan, ao permear os ideogramas japoneses, também percebera nesta escrita a distância do pensamento à fala, quer pelo seu valor semântico trazido do chinês ou ainda pela multiplicidade de leituras que ensejam. No vídeo Ura Aru[5], palavras que respectivamente significam avesso e existência, Gary Hill mostra em diferentes registros uma possível relação de apreensão de sentido como causa do deslizamento entre significante e significado. A letra no caso denunciaria sua dimensão imagética que, segundo a autora, "faz entrever o impossível mundo do espelho revirado - o que podemos chamar de avesso do imaginário" (p. 99). Tem-se então arte e psicanálise apontando em direção a um sujeito descontínuo e não cronológico.

 

2. "Sublimação, espaço e fantasia"

a) Sublimação, parangolé e cultura. O ensaio põe ao leitor a abertura pulsional à sublimação, questão presente na teoria freudiana vinculada à criação ficcional e que há muito tempo evoluiu para o reconhecimento de um elo pulsional mais poderoso capaz de articular inexoravelmente o desejo à cultura. O encadeamento dessas ideias mostra que também a arte moderna no início do século XX se lançou em crise com a questão da autoria e da representação. Na década de 1950 uma radicalização põe em cena os dilemas do sujeito e do objeto na arte contemporânea. Dentre um grupo de artistas dos quais Tania examina as práticas radicalizadas, Andy Warhol, Lygia Clark e Nelson Leirner a ajudam a ilustrar a própria matéria questionada, aproximando o leitor da anunciação da arte como um gesto desdobrado no tempo a intervir e a convocar "experiências de subversão e de reflexão sobre o sujeito e o mundo, entrecruzando-se com a psicanálise e a filosofia, entre outros campos de saber" (p. 120). Hélio Oiticica vem ao texto para que o leitor compreenda em outra linguagem o que disse Walter Benjamin sobre o abismar-se na obra. Com seu trabalho Mergulho do corpo[6], Oiticica compõe uma construção com uma caixa d'água onde o corpo é evocado em vertigem para tornar-se outra coisa. Os Parangolés, do mesmo autor, revelariam que o significante modelado e o objeto criado vêm do outro e surgem para a transmissão, concepção que faz laços com Freud em Sobre a transitoriedade[7], na qual o psicanalista vê a obra de arte como um trânsito entre sujeitos. Em novas aporias, Tania imagina que a psicanálise bem poderia assumir-se como gênero ensaístico, o que lhe possibilitaria dar voz ao incômodo do sujeito na cultura.

 

b) A fantasia e o espaço. A psicanálise pôs para o sujeito a questão da espacialidade desde os lugares do aparelho psíquico até a topologia lacaniana onde estaria a "verdadeira subversão do espaço que acompanharia a subversão do sujeito" (p. 132). Na arte moderna e contemporânea este enunciado também ganha força. Lygia Clark toca neste ponto ao falar de sua experiência em Estruturação do Self com grupos de artistas em abordagem terapêutica, ou seja, do chamado da arte à transformação poética do sujeito em ato. O mesmo processo, reconhece Tânia, surge também na análise que por outros meios faz semelhante convocação.

 

c) Cruzeiro do Sul e avesso do imaginário. Com Cildo Meireles, a autora problematiza a simetria e a homogeneidade ilusória do espaço a partir da obra Cruzeiro do Sul[8]. Mínima e potente, a peça mostra-se como um sumidouro de ressonâncias, a evocar o não lugar para o eu. Espaço e sujeito em complexo imbricar seguem por fios cuidadosamente buscados pela autora. A fita de Moebius tão presente nos ensaios do livro e nas figurações a que servem aqui se põe para reiterar que ao sujeito não caberia modelações de tipo dentro e fora, direito e avesso, mas modulações como torção ou subversão. O ensaio segue com idas e voltas do sujeito ao sujeito ecoando Lacan, Freud e Foucault sobre a enigmática obra As meninas de Velázquez[9].

 

3. A crise, a ética e o objeto

a) Arte é crítica: sobre Através. Em alusão a Benjamin, o leitor verá que a potência crítica da cultura advém do poeta, aquele a quem caberia recolher os dejetos da civilização. A autora ajusta esta lente para olhar onde "as noções de criação e criador parecem anacrônicas, e a definição de crítica de arte torna-se francamente problemática" (p.182). Sem distanciamento entre os fazeres, produção e crítica parecem com isso vagar nas fendas abertas da crise. Como dito no texto, os espelhos já voaram aos pedaços com Picasso e o sujeito descentrado esboça-se como uma pulsação imprevisível no trauma. Assim postos, os objetos substitutivos a que poderia recorrer o sujeito, tais como os dejetos recolhidos pelo poeta não seriam mais do que ruínas: "O sujeito não é mais que um efeito. Feito de poesia, da ferida imaterial, e tanto mais fundamental, que clama por se transmitir entre nós" (p.188). A obra Através de Cildo Meireles anuncia ao caminhante que não há caminho possível neste labirinto de fragmentos e ruídos. O público é compelido a uma incerta travessia que insiste naquilo que está fora, o espaço inimaginável do sujeito contemporâneo.

 

b) Mario Pedrosa, ética e arte pós-moderna. O neoconcretismo retoma na arte a expressão como manifestação total, íntegra, do artista nas suas criações. Problematiza a própria arte e a vida em torno das questões do sujeito em sua relação com o objeto. O ensaio prossegue com o brado surrealista de Breton Nada do que nos cerca é objeto, tudo nos é sujeito, e as experiências artísticas acumuladas por nomes como Lygia Clark, Oiticica e Tunga, culminando com o alargamento de sujeito e arte na busca absoluta e radical de Lygia nos campos psi e artístico.

 

c) A aura e o sujeito em Waltercio Caldas e Cildo Meireles. Recuperada pela dialética benjaminiana, a aura poderia manter-se como figura de aparição à qual sucederia um desaparecimento. Com esta compreensão a ensaísta observa a sutil dialética convocada por Waltercio Caldas na obra Los Velázquez[10], quando o artista faz As meninas de Velázquez sem as personagens originais do quadro. Suas considerações remetem o leitor à constatação de que a reprodução, mais do que re-apresentar a obra, a evoca como perda. Desta forma a aura pode surgir da reprodução compreendida não como a evocação de uma perda, mas como aparição única. Seguem aproximações com textos freudianos em que a fugacidade do belo faz somar à obra o valor da escassez do tempo, o que a torna coincidente com o seu declínio. Quase ao final do ensaio é primorosa a construção autoral sobre a aparição incerta e bruxuleante do sujeito em um mundo sem morada: "Na arte, o homem não se apresenta completamente, maciçamente, mas, na lição fundamental deixada por Freud, ele mal-está" (p. 242).

 

4. Transmissões

a) Ernesto Neto: a pele e o espaço. Mario Pedrosa apontou poeticamente o destino do homem: Cambalhota no cosmos. Assim dito para introduzir a obra de Neto cujos objetos e ambientes em delicada tensão estariam sempre prestes a cair. A gente está sempre caindo, diz o artista, como um chamado ao homem cadente em uma espécie de delírio da geometria: "sua lida com espaço toma como evidência a sofisticada concepção de Heidegger: o espaço espaça" (p. 252). Nestes termos, sua obra confronta o espaço e o homem. O camelô, figura mítica em uma das obras de Neto, evidencia sua estética política quando posto e visto como multidão: "milhões de pessoas que inventam, nos países periféricos, um meio de integração ao bruto sistema de consumo do qual foram excluídos..." (p. 260).

 

b) Louise Bourgeois e o heterorretrato. O ensaio inicia-se por Freud correlacionando predisposições pulsionais com as experiências vividas e as obras de um artista e adentra então ao universo de Bourgeois. A exposição Louise Bourgeois: O retorno do desejo proibido[11] pretendeu mostrar a conexão entre o processo de psicanálise da autora e sua obra. No texto curatorial, Phillip Larrat-Smith chama a atenção para que os trabalhos sejam vistos como formas simbólicas com raízes psicanalíticas. Este nexo estaria em Escritos Psicanalíticos, anotações da autora organizadas e presentes na mostra. Em uma delas, sentencia a artista que nós existimos principalmente por nossa ausência. Curioso, como traz a autora para o ensaio, é que a própria artista não demonstrava valorizar essa ligação simbólica, pois dizia desconfiar das palavras. Portanto, pondera em discordância com a linha curatorial: "Sua obra não é seu retrato fiel, mas distorção, reconstrução de um passado, exploração da linguagem, do objeto, da imagem de modo a fazer outra coisa, fora dela mesma" (p. 276). Para a ensaísta, a trama da obra traz buracos e remendos que deslocam e impossibilitam tais decifrações. Aqui a psicanálise se faz presente como campo de diálogo e questionamentos, reafirma Tania. O ensaio prossegue com as aproximações entre os campos apoiado por obras de poetas, escritores e filósofos, distanciando-se de qualquer violência interpretativa sobre as motivações subjetivas da artista.

 

c) Milton Machado e a arquitetura do pensamento. Aqui Freud vem para vocalizar a atemporalidade do inconsciente em cujo domínio o passado pulsa e o futuro se põe em narrativas, como fantasias, no mesmo presente. Ou, como alcança a ensaísta: "Diariamente, reinventamos nossas histórias do futuro" (p. 303). Fica assim esclarecida a apresentação do artista Milton como arquiteto sem medidas e um historiador do futuro, palavras da primeira frase do texto. Mas o texto da ensaísta e as obras do artista, em foco ou em diáforas[12], adensam a escrita a cada página. Por vezes tem-se a impressão de certo esgotamento possível para a síntese e uma queda para a ampliação, tantos são os bons propósitos da autora diante das cogitações poéticas de Milton. Mas felizmente a coerência permanece, pois a excitação parece vir da própria obra do arquiteto historiador e de campos de força reunidos pela autora, como, por exemplo, quando traz Duchamp para dizer que o desvio l'ecart é uma operação. Por fim, o esclarecimento autorreferente sobre as criações de Milton: "As (re)invenções aqui por mim ensaiadas devem ser tomadas, talvez, como Cidades Mais-que-Perfeitas que o Módulo de Destruição já começou a aniquilar." (p. 324).

 

d) A estética é sempre política: Cildo Meireles. Neste período do texto, Tania puxa os fios do neoconcretismo e permeia obras de Cildo Meireles para criar novas ressonâncias sobre o objeto da arte e o sujeito. Bebe da obra mas ouve o artista[13], e o leitor poderá acompanhá-la por um percurso demarcado por finas flores da filosofia e algumas sombras da psicanálise. Para superar a dificuldade de escrever sobre o seu próprio tempo, argumenta a ensaísta, é preciso recuar para ver um passado, mas tal condição não garante imparcialidade porque sempre estaremos implicados pelos acontecimentos. Inovando a ideia freudiana da cultura onde, como disse a autora, o sujeito mal-está, na arte "objeto e sujeito afloram de modo privilegiado, retomando suas condições de origem" (p. 330). Soa aqui paradigmático o termo Afloramento, quando reflete Cildo Meireles ao ser indagado sobre esta questão no seu trabalho a dizer que não há processo consciente e sequer decisão. Como objeto de objeto de si mesmo conforme trazido de Mario Pedrosa, o homem poderá findar seu ciclo sem localizar a si ou sua substancialidade. Destarte é impossível pensar alguma história da produção artística com uma lógica evolutiva. Tania opta por imaginá-la pulsante e plural, marcada por incertezas e a atemporalidade. Não há mais uma casa assenhorada pelo sujeito assim como o observador, tocado pela aura, não é senhor de sua própria paisagem: "Forjar no objeto nervos humanos, e assim fazer história, [...] perder-me no momento mesmo em que compareço, num ato fundamentalmente político, ao encontro marcado com esse tal alguém que está na Terra, à minha espera" (p. 339). Seguem diálogos que convocam novamente Freud, Lacan e introduzem Jacques Rancière e assim os pontos do percurso fazem cintilar e sombrear a aura como aparição, precariedade e transitoriedade. Para o leitor que tem proximidade com as questões teóricas, a leitura da obra requer presença e distanciamento reflexivo. Ao leitor mais distante da produção e da crítica de arte, a sugestão é deixar-se tomar pelo arranjo poético do texto. A profusão de notas, a bibliografia e os índices de nomes e obras assim como o crédito das imagens compõem uma ampla cartografia para pesquisa acadêmica e trabalhos aplicados em muitos campos. O percurso, embora longo, revela-se inspirador e oferece uma surpreendente fruição literária.


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Percurso é uma revista semestral de psicanálise, editada em São Paulo pelo Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae desde 1988.
 
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